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《赞美进入他的院——教会礼拜中的音乐》—第五章

2015-01-03 17:50:54 来源:包头市东河区ballbet贝博网址贝博ios 作者:通讯员 张业成 浏览:3007
内容提要: 第五章司琴者的职责 (兼述圣诗的弹奏与乐曲的选择) 教会中若有很合适的司琴者,不论在礼拜或各种的聚会里,能美化和加强虔诚崇敬的气氛,引领人新近主,并得到灵性上的帮助。 宗教活动的中心是礼拜,礼拜中的音乐是 ...
                     第五章 司琴者的职责
                (兼述圣诗的弹奏与乐曲的选择)
   [司琴者可以说是教会音乐的美冠。]教会中若有很合适的司琴者,不论在礼拜或各种的聚会里,能美化和加强虔诚崇敬的气氛,引领人新近主,并得到灵性上的帮助。
  宗教活动的中心是礼拜,礼拜中的音乐是重要部分。伴奏教会礼拜音乐的乐器,最主要是管风琴、风琴、电子琴及钢琴。司琴者在礼拜仪式中对音乐的影响力很大,但一般都容易忽略司琴者的角色,又将他们的影响力估计得过低。他的工作若做得很熟练,会众将被带人礼拜,不会特别去注意司琴者弹奏的乐器或他本身。换言之,如果他的乐谱没有整理妥当,临时慌张找谱;假使他在祈祷或读经时,大声的摆歌本;假如他的前奏曲、后奏曲都是音乐会用谱,为要表现自己,炫耀自己;如果他忘记他的责任是领导别人,又自己也是在上帝面前,这样的话,司琴者会有妨害、破坏的影响。
教会中若有很合适的司琴者,不论在礼拜或各种的聚会里,能美化和加强虔诚崇敬的气氛,引领人亲近主,并得到灵性上的帮助。过去《活水》月刊编辑者李约伯牧师曾说:「圣歌队是教会音乐的中流砥柱、灿烂花朵,会众唱诗是教会音乐的基石,那么,司琴者可以说是教会音乐的美冠。」这是强调其工作的重要性。
第一节 理想的司琴者之资格与特性
弹琴的技术和造诣是难于确定到何种程度就够了,不过我们要有一般性的目标与希望,或者说最低限度、最起码的要求标准。
最重要的,他必须是一位虔诚的基督徒,又要是有奉献精神的人。如果他会弹一手好琴,但对上帝不忠实,不愿意做上帝百姓的仆人,也是没有用的。一个不是基督徒的音乐指挥者或司琴者在基督徒的教会中,正是反常地像一位不是基督徒的牧师在讲坛上一样。1
司琴者是以风琴、电子琴、钢琴做为乐器来表达音乐效果的,所以他当然对琴的键盘技巧要熟达。有关弹奏技巧暂时不提,最低程度要对一般用的圣诗能按谱弹出来,同时要准备一首前奏曲、后奏曲。司琴者不要以为圣诗很简单,不必准备,而要常常追求技巧和表现上的熟练。如果轮到要司琴,他定要准备他的心和练习礼拜用的圣诗,及小心选择并熟练前奏曲等。他的工作不能在乐器上要表现他的骄傲,总要谦卑在上帝面前成为众人的仆人。
司琴者必须要显露的第一德性是自律(self—discip-line)。开始要研究他所弹的乐器——钢琴或风琴等,训练自己能熟习和精通键盘技巧。有了自律的结果是泰然自若。有效力的司琴者藉着控制自己、精通乐器,在任何紧要关头都有冷的头脑,藉着完全的技巧之成长,他学到静坐在琴椅上,不作不需要的迥旋,没有脚步沉重的踏板,没有头部的摇动或浮动,只专心注意到音乐事奉上,不使人注意到他自己和乐器。2
成功的司琴者要有好问探索的心,对于他所弹奏之乐器的可能性要有清楚的概念,他追求的心也必延伸到要听别的琴和别个司琴者,以及探究不熟知的文献,这将对自己有帮助。
做为一个好的司琴者要有弹性(flexible)和适应性(adaptable)。3没有两部琴的设计和音色是相同的,司琴者要调节使之得心应手。在礼拜的弹奏中要会应付突发状况。假使牧师忘了唱一首诗,圣歌队唱赞美诗有失误,或独唱者跳翻了一页,司琴者要期待掩饰错误,使礼拜仪式不受困扰。
司琴者对一般做人的礼貌应该遵守,尤其是与他人的合作更要紧。他必须表明有能力和意愿跟人合作,费时间与别人配合,当然他要可以享受甚至情愿在练习时的孤独。他要与指挥者协商赞美诗的速度,不可在公开场面或圣歌队面前争吵速度、乐句或诠释的问题。如果指挥者在练习时有个能观察到他的心的伴奏者,很快给予音高找着起点,稳定又客气地加强了圣歌队,这是有福的。他必须想到唱圣诗有如与会众的一种合作的经历。他必须与独唱者配合服事,有需要时,甚至要做个别的一些训练和练习。
可靠性(dependability)是对于任何司琴者的主要要求,因为他在礼拜中负有重大的责任。4前奏曲开始的精确性是决定礼拜仪式有否按照时间进行的依据。会众是依赖司琴者所弹正确的圣诗速度来唱;指挥也依靠他的合作来维持赞美诗的速度;圣歌队端赖他来帮助唱应答诗和赞美诗;因为礼拜大部分的进行与速度集中在他手内。
由于有这样的责任加在他身上,所以,司琴者要是感情上成熟的人。假使他有很不高兴的心情或愤怒的表现,对礼拜的影响很大。不可因个人的心情而影响弹圣诗的速度.
除了上述条件之外,训练有素的司琴者是精通乐理、耳朵训练、和声、对位法、曲式、卡农和赋格、移调、总谱阅读、作曲、即兴、音乐学。5司琴者常常被邀为团体的歌唱弹琴,可是无歌谱或只有主旋律时,也要会自己加上适当的伴奏和声。有时圣歌队的伴奏谱是钢琴的,不适合用风琴弹;或是风琴谱,不适用钢琴伴奏,他要会稍加改编,选择根本的主旋律的题材、基础的和声进行、最好的键盘位置,使接近作曲者的意旨。有时在弹前奏曲时,曲子未弹完但必须要作结束,或已经弹完曲子,但时间未到,须增减乐谱,他就要有键盘和声的常识才不致慌张,可临时处理妥当。
另外,声音的知识和发声法应该也是每个司琴者训练的一部分。了解声音问题的司琴者,与唱者同呼吸,对声音的音色、音调敏感,造成一个有共鸣的伴奏者。既然伴奏是司琴者的主要责任之一,他应确知一些有关人的声音。
第二节 司琴者的工作
关于司琴者的工作,有许多司琴者在重要性等级里以弹奏前奏曲、奉献曲和后奏曲放在首要地位,以伴奏圣歌队和独唱者为第二,以弹圣诗视为最后。6我们应该主张弹奏圣诗排为首要。弹奏圣诗是一种非常困难的工作,同时按会众所关切的,认为这是最重要的工作。一个礼拜仪式无任何前奏或后奏也可以举行,也可没有圣歌队,但是圣诗一定要唱。所以弹奏圣诗是最重要的部分。
    一、前奏曲(preIude)
前奏曲是一件大事将临的先声。这前导的乐曲是为了一个礼拜仪式继随着的行动或要素而做准备。7对某些人来说,这礼拜仪式的音乐前奏是一个信号(好像铃声在响),表示事情将发生,召唤大家来聚集。对其余的人,前奏是表示礼拜仪式已经开始的记号,正进行安静的祈祷。8所以前奏曲的目的是造成虔诚敬拜的气氛,同时藉着曲调的力量结合那些来参加者进入感情上的一致。
人们从他们日常生活的事务来到与上帝联合的地方,需要有时间对这种转变上的调适。因此音乐是进人心灵礼拜最有帮助的「桥梁」和「进入之路」。所以司琴者所弹的曲子要庄严,通常,不必太活泼,为使信徒进入礼拜堂后能安静预备心。不过,为了特别庆典或节日就不限定要弹奏庄严的音乐。
但很多牧师、会众与司琴者误解前奏曲的目的,以为前奏曲的音乐只是要掩护迟到入场之人的混乱和友爱的谈话声,或是以为前奏曲是礼拜仪式前的准备,当前奏曲弹完之后,那时刻才开始。假使是这样,那么其效果和目的就失去了。前奏是礼拜的一部分,无论如何不是做礼拜之前的节目,所以不要在前奏之后才说:「此时开始来作礼拜。」或「此时请大家来敬拜上帝。」
信徒在上周中也许曾经有不平凡的心灵上的争战或受社会上很多事情的缠绕在身,这时带着疲惫的心来到上帝面前,想要得到安慰和医治、希望和新鲜的力量,就在此时进入礼拜堂默默听前奏曲,缓和心中的不平静。岂不是很高兴的事?前奏不是要使会众只沈于音乐的气氛里,因为它不是背景音乐,不可与公车站、火车站和餐厅里围绕我们的音乐视为同等;礼拜音乐是恢复心灵平安,以及等候上帝,安静在上帝面前的方法。9
前奏曲是礼拜的一部分,有其宗教上的使命,希望能从前奏曲而对参加者的心灵讲出上帝的话,而更希望每个人在静默祈祷中,做一个能听到上帝的话的人。假使礼拜的司琴者有了这种期待,然后我们所选用来弹奏的音乐就会有敬拜性的,能带领百姓在祈祷中亲近上帝。
    二、后奏曲(postlude)
这是一个礼拜仪式结束的音乐。很多教会没有这个节目,<阿们颂>唱完后就结束,会众就离开了。在一个有相当计划的礼拜仪式中,会有一首后奏曲,这是一首短短默想的音乐作品,当会众在礼拜之后安静在祈祷的时候弹奏的。后奏曲是一首非常活泼的曲子(进行曲、赋格、幻想曲),表达应许、喜乐和祝福,10也许可以是一首圣诗,那么这首圣诗的旋律和思想会影响会众,并且当他们告辞了礼拜,离开礼拜堂后,能在他们日常生活中去事奉基督,作见证。
有许多教会信徒在<阿们颂>唱完之后,有短短静坐默祷的习惯;当会众坐下时,不要超过三十秒,就要接着弹后奏曲,先以轻轻的音量开始,后来可慢慢大声,然后做一个适当的结束。有的教会司琴者准备了长于三十秒的后奏曲,而在他们如此做的结果,被会众讲话音量增强所胜,这使他们惊惶。有些教会会众被邀请停留坐着直到后奏曲弹完为止,无形中成为司琴者的压力,所以,不宜弹太长;假使音乐延续超过一分钟,会众中一些人可能就感觉到不当的束缚。
其余的一些教会允许会众自由地离开,所以后奏曲就非常的短甚至听不到。
也许最好的解决在英国科芬特里大教堂(Coventry Catheral)可寻得,在那里有一个告示,邀请来宾在礼拜之后不要立刻离席,当后奏曲正在弹奏时要花费一短时间作默祷。不过假使来宾必须立刻离席,可听便,但是要安静,这是对那些意愿作更长的祈祷的人的尊重。
司琴者弹前奏曲或后奏曲时,牧师、会众都要尊重,不可忽视,因为这是礼拜仪式的一部分。
    三、礼拜音乐的选择
有关礼拜音乐有许多书是可以用的,里面编入不同类型的音乐,从圣诗变奏曲到凡俗古典的音乐,那庄严的,就适合于礼拜之用。就全体而论,最好是避免流行的古典的钢琴作品,那只吸引注意力在演奏上,跟听众取得联带关系,而跟礼拜没有关连。
弹奏的人必须要准备好,为要帮助礼拜者专注在祈祷,同时不以演奏者为意。
钢琴师也应该研究风琴音乐的书,其中有许多没有分开踏板部分的,就适合以钢琴弹奏。以下精选集是可采用的:
《圣咏前奏曲集》(80 Chorale Preludes)
《The Church Organist》系列:(第一册和第二册没有分开踏板的部分,所以适合于钢琴)
《The Parish Organist》系列:(第一至四册是圣诗曲调的前奏曲;第九册包含婚礼的音乐;第十册就有葬礼的音乐)
<Organ book》for Church,School & Studio
《教会钢琴师》The Church Pianist
《教会礼拜奏乐集》
    四、音乐和无音乐
在许多教会里当礼拜仪式中有了间隙,或是在圣餐礼拜中面包和葡萄酒的分发时,都及时填塞有音乐。音乐能大大增加礼拜的气氛,但是无声(silence)也能有一种深远效果。因为音乐家他们是「用声音的音乐家」(artists in sound),我们不应忽视最有意义的声音之一是无声。在现代的社会里有许多嘈杂声,要完全的无声是难得经验到的,应该避开这见解的陷阱:就是我们应该提供音乐来掩饰每一个无声。
在某些教会里头,在圣餐分发面包和酒的时候都完全的静默:为那些习于如此的人,音乐就是使祈祷分心的事物。礼拜的伴奏者至少应该知晓有那么一些人在他们正祈祷时不喜欢有嘈杂声(甚至像音乐这种令人愉快的嘈音),同时当音乐不很合适的时机,他们更觉敏感。
    五、礼拜音乐与教会历11
仔细的研究教会历的主题能帮助礼拜伴奏者选择适合不同节期的音乐。12风琴的音乐在上面已经提过了,对这方面特别有用:<圣咏前奏曲>(Chorale Prelude)和<圣诗前奏曲>(Hymn Prelude),在一个礼拜仪式,会众将唱同首圣诗时,弹奏这种前奏曲是非常有效的。例如:<受难圣咏>的作品(PASSION CHORALE:圣诗110首,普颂174首),在耶稣受难日(Good Friday)弹奏;或根据<VENI CREATOR>的前奏曲在圣神降临节(Pentecost)弹奏(圣诗154,普颂206首);或一首<圣咏前奏曲>(SCHMUCKE DICH:圣诗223首,普颂242首)在圣餐礼拜弹奏。
    六、关于结婚礼与葬礼的音乐
结婚礼与葬礼是礼拜的伴奏者需要注意地去选择音乐的时际。在某些地方,举行礼拜的家庭可能提出有关音乐的特别要求。要记得,基督徒的结婚礼所要表达的包括感恩、赞美、欢欣、承诺(commitment)、献身(dedication)与爱,所以其音乐的选择,基本上是为了荣耀神,有礼拜的本质。其前奏曲有快乐气氛,感谢、赞美、欢乐、祈祷之类的都可使用。新郎、新娘应选两首进行曲,最好建议不用华格纳(Richard Wagner)的〈Bridal Chorus>当进行曲,而退场乐也不宜用孟德尔颂(Felix Mendelssohn)的〈The Wedding March>,因为知道其背景的话,有谁愿意悲剧开场、闹剧收场?有些圣诗也可用来当进行曲,如71、72、246等(当然可变奏),贝多芬(Ludwig van Beethoven)之<快乐颂>(HYMN TO JOY)也可用。
一个基督徒的丧葬礼拜是在丧失亲人的环境中能表达在上帝应许里的信靠与信仰的时际。一般说来,十至十五分钟的前奏是很适当的,其音乐的选择,应有安慰鼓舞、庄严肃穆的、祈祷的、有盼望的音乐,使参加者能安静就座。虽然严肃的音乐是适合的,但是为了藉我们的主耶稣基督有死人复活的希望之背景下来弹奏。
    七、圣歌队伴奏
司琴者有指导性的角色(directive role),是指在弹奏圣诗时;又有非指导性角色(non-directiverole),就是指在伴奏圣歌队时。这两种角色应该要清楚地区别。13
圣歌队伴奏者对圣歌队指挥者,以及对圣歌队的演唱,能成为大的帮助或是大的阻碍。
关于圣歌队伴奏者有下列数点要考虑:
(1)圣歌队伴奏者要在圣歌队排练前小心准备伴奏,然后才能与指挥者配合工作。
(2)伴奏者必须能对于指挥者的意欲同感地工作。他必须成为一个专门性的音乐家,能十分迅速地想到要依从指挥者的指挥。
(3)伴奏者要能鼓舞圣歌队想要去学习一首新的曲子,并且必须要有敏感性去知道对于圣歌队排练的开始那个阶段里,如何帮助圣歌队熟悉他们的旋律,开始不必对他们呈现全部的声音,因为有时伴奏部分异于合唱部分。
(4)有时伴奏不是绝对需要。圣歌队要学习唱无伴奏的,至少要有机会练唱无钢琴伴奏的,这样能增进视谱的技巧。
(5)伴奏者的角色不仅是掩饰不好的歌唱,或填补失去的声部。伴奏是全部的部分(part of the total)、相称的声音(balanced sound),所以必须如独奏似的小心地预习。
(6)伴奏的地方和合唱的部分确切相同,要注意不要弹得太大声,然而仍要对圣歌队提供充分的支持。切勿忘记,在圣歌队的伴奏和会众的伴奏之间是有所不同的。
(7)最重要的问题之一,在影响圣歌队的演唱的,就是圣歌队老是跟随伴奏者胜于指挥者这个事实,假使在速度上有任何差异的话。伴奏者若已充分地练过伴奏谱,能常常注意看指挥者,圣歌队的任何演唱就会活泼成功,更重要的是,钢琴摆设位置,要在不必转动姿势就能看到指挥者的地方。
(8)在排练最初的那个阶段里,甚至在复杂的伴奏谱有充分的练习或精通之前,伴奏对圣歌队最大的帮助可能就是他很清楚地弹奏男低音(bass)的部分。就如在圣诗弹奏中,除了主旋律弹得明显之外,男低音部分的稳重也是最重要的。
(9)许多的伴奏是由交响乐部分简化为钢琴的。偶尔印有副旋律(sub-melodies)但那不是一双手在一部钢琴上可以弹出来的,因此伴奏者需学习如何选出乐谱上最重要的部分,同时达成表达交响乐音乐性的一些东西(虽然不需是全部的)。
(10)伴奏者需要思想迅速。当伴奏者跟独唱者或圣歌队失去了拍子的时间,他又是迟迟未发觉,这是最坏的情况。许多的错误是可以在人们意识到走错之前可以掩饰过的;假使在指挥和伴奏者之间有足够的同感,当错误发生,他们就有机警性会做谨慎的调整。
(11)有许多原则适用在圣诗伴奏,也适用在圣歌队伴奏。例如:在节奏里需要适应性,以致唱者有时间换气。然而有关解说(interpretaiton)的问题(如调节延长记号的长度)是指挥者的责任。
(12)尤要者,伴奏者应该帮助唱赞美诗或独唱的人享有音乐的经验。不是每一个延长记号、速度变化、大小声都预先被指挥者处理过的,好的音乐作品的本质是要能在每次唱奏它时,都能在音乐里发现新的指向。当许多人专心参与时,就需要有高等级的纪律训练,因此歌唱者和伴奏者务必对指挥者的指导在顺服和敏感性方面要完全同心一致。
(13)关于做圣歌队伴奏者,最后我仅引用克洛岐 (Joseph W.Clokey)在其《歌声处处闻》(In Every Corner Sing)一书中所提出的作结论:「伴奏的美德是简明或清晰(transparency)、支持(support)和沉默(reticenCe)。一种用来伴奏歌唱者的乐器必须有这些特性。伴奏者的伴奏务必有简明性,要不然歌唱者将被蒙蔽。伴奏者的伴奏务必有足够的实质给予支持。若无支持力,歌唱者也许要失去自信。伴奏者的伴奏务必要有一种相当的沉默性,要不然,将拉走对歌唱者的注意力,那就不是伴奏了。」14
    八、圣诗的弹奏
    1、弹奏圣诗的人是唱诗的指挥
假使没有人站在会众面前藉手势来指挥(平常是没有),这位弹奏圣诗的人就是唱诗的指挥者。15有经验的会众伴奏者发现他几乎有控制一群人唱诗的力量,好像是他站在前面指挥一样。他能从键盘指示出音乐的情调和速度;他能传达歌词的乐句和歌词的某些意义;他能用他的乐器,藉一种强而有节奏的领导来融合这团体的随便的冲动。他学到要领导会众,而不是跟随会众。但意思不是他手忙脚乱地急走向遥远的目标——就是「阿们」,意思就是他要训练控制,并且以悟性来运用此控制。
或许对于伴奏的两个不同意义,有一个参考将阐明这件事。一个人是一位独唱者的好伴奏或乐器演奏者,当伴奏乐器是从属的,或当独奏的旋律很清楚的前进时。这样的定义是假定一个独唱者有着音乐的艺术才华,他知道歌曲的某局部要唱得多快或多慢,多大声或多小声,在音乐的段落之间要有多长的停顿(pause)。
会众可能就没有强的音乐上的意志,不知道用什么速度来唱或如何有效地变化音量。就如一群羊,需要带领。所以,为了会众唱诗的伴奏有一个全然不同的问题,异于独唱的伴奏者,他必须要指挥和带领唱诗。16
这个事实立即对部分胆小年轻的弹奏者要求态度的改变,因为他们很温顺地让会众或年轻人的团体有着他们自己的音乐方式。他们必须决定成为唱诗的控制者,决定所要使用的速度与表达。然后用坚定稳健的触键在键盘上,他们必须忠实地奋力来控制和锻炼会众的唱诗。
说到键盘触键,在此有个实际建议。许多钢琴缺乏声音的响亮和雄壮来提供足够的音量,好带领一个大的聚会,因而有许多司琴者宁愿在许多和弦上重复男低音(bass)的音符(加上较低的八度音),不愿在琴键上重击而造成嘈杂。这就给予钢琴声音加深和加重,很像加上踏板音栓(pedal stops)来加强风琴(organ)的音。一个小的经验将教导初学者如何用右手填好和弦:男高音(tenor)的音符通常藉右手大姆指来弹。如下列谱例所示:
    2、弹奏圣诗的人应是唤起人注意圣诗,而不是注意他自己
圣诗是目的,不是司琴者。圣诗有宗教的信息给予作礼拜的人。因此,司琴者需奋力消除那会让礼拜者从上帝而分心的每件事,以及吸引他朝着在键盘上弹奏的人。17
弹错音符就破坏和声和剌耳,长又隆隆响的和弦或琶音(arpeggios)、炫耀的滑奏(dazzling glissandos),这是在证明司琴者的技巧而不是指向上帝。圣诗弹得太快使人没有足够的时间喘气,或者弹得过慢使人疲惫,这会破坏会众真实的敬拜。这些分心的事物要除去,我们不是赞许无特征的弹奏,但圣诗的伴奏应是完全无我的,带领会众藉音乐达到敬拜的经验。18
    3、弹奏圣诗的人应首尾一贯(Consistent)
稳定性将有助于圣诗弹奏者的每一轮,而缺乏了稳定性就会把他弄进不停的扰乱中,并且被会众更赏识的是,会众可以马上学到他们是能信任并且不令他们失望有稳定性的司琴者,不会被弹奏中一些喜怒无常的变化之影响而局促不安。例如,全体的会友有权期待司琴者供给他们所有诗节间大约相同间隔的时间(the same interval of time);司琴者最好不要在一节加速地弹而在下一节就拖慢下来;司琴者要在阿们的两个音节上给予足够的带领;司琴者不会以一个大声的乐句而后跟着一乐句的轻声来使他们吃惊。
当司琴者任意弹出一些不平常的戏法(unusual trick),会众就立刻极力主张他们有权期待其伴奏者要有稳定性,不然,坐在教堂中座位的人就只有闭起嘴来,因为我们之中没有一个人愿意唱出错的拍子突出于群众。
那么,一个有稳定性的圣诗弹奏者是一位了解教堂中唱者之观点的人,同时会众总要知道弹奏者如此弹奏所期待的是什么。19
    4、弹奏圣诗的人应有准确性(accurate)
  准确性是音乐的基石,没有准确性我们就是在流沙上。大交响乐团和乐器演奏者的指挥是坚持准确性的人,我们称他们为完美主义者(perfectionists)。20会众们在周间听了收音机、电视以及音乐厅的音乐之后,也不可能不注意到周日圣诗弹奏的错误。因此教会音乐家必须时常地努力追求完全的准确,在作礼拜之前几天就把圣诗号码拿到手,并勤勉地练习圣诗曲调,直到完全精通。而平常也应时常练习,有计划的精通每一首圣诗。
  准确性有两个型式是我们要努力的:
(1)音高音程(Pitch interval)的准确。
(2)拍子的准确。
第一个很容易达到,因为是两个型式中最显明的;甚至未受过音乐教育的门外汉也会因音调的不和谐或降半音的音而退避。音程的准确性必须做到正确的音高,藉着明察秋毫的学习把音符读得正确。一个人要作立刻的弹奏,藉往前看一小片乐谱,特别藉记住遍及曲调中调号上的每一升降号的影响,大部分的不和谐和不准确就能消除。有时,在左手方面有大于八度音的和弦,在这种情况下,则右手须包含男高音(Tenor)的音符在其掌握中,如圣诗129首<迎接快乐早起> (Welcome,Happy Morning):
时值(time value)的准确是更为重要的。把时值正确地弹好是要紧的,因为正确的拍子是美好节奏的基础。21
在此有三个一般对时值的错误:
(1)对长音符和附点音符忽略足够的时值。在许多曲调里的附点二分音符被忽略而变成为二分音符,就如:<ST.CATHERINE>(圣诗312首,普颂431首,颂新517首)、<HURSLEY>(圣诗370首,普颂490首,颂新14首)、<MOSCOW>(圣诗53首,普颂2首,颂新53首)。
从一个音符截短时间通常意即过早开始下一个音符,于是使节奏变了形。圣诗曲调中的长音符要持有足够的拍数,司琴者必须要感知拍子的脉动(the beat of the pulse)。从<万物相与聚集欢喜>(All Creatures of Our God and King:圣诗66首,普颂33首,颂新3
首)的最后一乐句来注意附点全音符:
把所有长音符想成为是由几个较短的音符连结一起所造成的习惯,对获得持续音的适当长度是最有用的。例如:
(2)缩短休止符的倾向。一些司琴者易于忽视4/4曲调里的休止符,像〈GLORIA PATRI>(圣诗507首、普颂封底第三首、颂新623首),圣诗弹奏者应感知音乐之节拍而彻底地经过无声的时刻。
(3)匆促弹奏八分音符的倾向。从〈ST.MAR—GARET>(普颂364首,颂新342首)第一乐句的旋律,就发现许多司琴者忽略去把持住四分音符和八分音符之间的关系。正如一位英国作家所说:「一般水平的歌唱者(或司琴者)当音符出现符尾时就会加速。」22其他例子,可参看〈LUX BENIGNA>(圣诗288首,普颂453首,颂新492首)、<WHAT A FRIEND>(圣诗275首,普颂111首,颂新100首)。23
司琴者若以数拍子寻得补救方法,用想像或实际地标明节拍在每首圣诗的乐谱之上,努力去维持音乐正常的节奏速度在他自己心里面。经常用节拍器(metronomes)练习,起初以慢速度,而后渐渐加快,这对获得正确的律动将是最优良的帮助。
有关延长记号(Fermatas),这个小小的符号(︵)在许多圣诗本里可找到,在有些曲调的乐句结尾,如<NUN DANKET)(圣诗73首,普颂349首,颂新607首)。许多司琴者视此为一个延长音符的记号。通常此记号应只被视为换气记号,然后继续前进。
    5、弹奏圣诗的人应有好的节奏感
一个已学到正好照圣诗曲调的时值来弹的弹奏者,就已朝着有节奏感的弹奏夸了一大步。没有正确的时值,就没有动力的节奏! (No accurate time values,no dynamic rhythm!)但节奏不只是时值的问题,也不只是强拍跟随着一个或更多的弱拍的一种稳定的连续。这种节奏的定义已经被许多人很早以前就接受了。
音乐家论及圣诗曲调形式总想要不问是非、照单全收的接受它,因为圣诗曲调似乎正好说明有规律的强和弱拍的型式。毕竟,圣诗曲调必须够简易地来感动会众中最迟钝的非专业者;所以,大多数曲调每小节的开始都有节奏的重音,为让大多数不稳的歌唱者可以抓握。在3/4拍的曲调,像<KREMSER>(普颂218首,颂新605首)、<MOSCOW>(圣诗53首,普颂2首,颂新53,197,573首),有一个强拍后跟着两个弱拍。在4/4拍的曲调,像〈LANCASHIRE>(圣诗13l首,普颂309首,颂新520首)、〈NICAEA>(圣诗51首,普颂1首,颂新1首)、<AURELIA>(圣诗165首,普颂272首,颂新538,596首),每一小节以一基本的节奏重音开始,每第三拍弹奏有次强音。
对许多司琴者来说,认识这种结构上的事实可能是足够的;但是对于更好的圣诗的弹奏,我们必须进一步想到节奏的意义。
关于节奏合适的定义,应用于圣诗弹奏的,令我注意的是一位苏格兰音乐家,史温生(Willan Swainson)所说的:「音乐的节奏是一种活力、进行与平衡的感觉,藉持续的时间、速度和在音高上的强音的影响而产生的。」25
现在,许多司琴者努力在他们的弹奏上成为有节奏的,他们非常过度使用较自由之速度(temporubato),如此的司琴者不十分认真于强音变化(variation in accent)。领会强音各种不同类型的司琴者将极少求助于速度变化,他的圣诗弹奏将显示那种活力、进行与平衡的感觉,那就是节奏。
以下有五种强音类型,这对于圣诗曲调的弹奏是很重要的:
(1)小节加强音(metric accent):用小节纵线划分之,这也叫自然的加强音(natural accent),发生在二拍子与三拍子的第一拍;四拍子的第一、三拍;六拍子的第一、四拍。
(2)长强音(agogic accent):这种强音是由于音符时间(时值)较长而造成的,是属于不规则的强音,即人为的强音。例如:〈耶稣是阮心所欢喜>(Jesus,Thou Joy of Loving Hearts:圣诗259首)就可说明长强音。
(3)音高强音(tonic or pitch accent):由于一个高音符而造成强调的强音,这种的实例在任何圣诗曲调中都可见到。例如〈DIADEMATA>(圣诗134首,普颂1首,颂新1首)、〈NICAEA>(圣诗5l首、普颂1首、颂新1首)。
(4)力度强音(dynamic or Stress accent):这种强音是由于施用压力而造成的。24在好的圣诗里,大部分重音节和音乐的强拍是相符合的。例如〈ST.ANNE>(圣诗27首、普颂30首、颂新86首)。
(5)累积的加强音(cumulative accent):这种强音落在一个音符上,当前面旋律的音符被排列的那种方式,像是给它一个强调。例如〈DARWALL’S 148TH>(圣诗132首,普颂68首)的最后一乐句,指出旋律如此的排列,引向一个预期的强调点在高的D音上。
〈LYONS>(普颂52首,颂新8首)这曲调的第三乐句,也说明同一事情。很熟悉的荣耀颂曲调起初的两个乐句,<OLD HUNDREDTH>(普颂封底第一首,颂新封面第一首,圣诗34首),一开始就带着一种富有节奏的弹性,像重复两个G音和两个B音,就引起一个轻微的累积强音在每个乐句的第二个音符。在郭斯(John Goss)的曲调〈PRAISE,MY SOUL>(圣诗71首,普颂23首,颂新67首)中,旋律的这四个A音事实上给予一种节奏强音的累积,直到第一个高的D音。
在许多圣诗里仔细地研究和应用这五个种类的强音,将使司琴者在一种美丽的和引人注目的方法里来阐明音乐的节奏特征。
节奏(rhythm)这个字是从希腊文动词「rhein」来的,意即「流动」(to flow)。多么合适的一个字的转成!因为一切音乐的基础是音调的移动(tonal mo-vement)。26
  例如,一个优秀司琴者弹奏极好的爱尔兰曲调<STCOLUMBA>(ERIN)(圣诗156首),他不只从和弦到和弦的移动,而是颇会移过这些和弦,又沿着旋律到某一选定的高峰点(Climax)和休息点(repose)。
  他的音乐流畅着。为了要知道曲调的走向,司琴者需要知道圣诗曲调的构造,以及这些调子里乐句的形式。
    6、弹奏圣诗的人应遵循歌词的内容
一首圣诗最重要的部分是歌词。当然在弹主日的圣诗之前,基本上要读圣诗所有的歌词。
司琴者藉小心的分句法(phrasing)27试图显示歌词的意义,发现在一些精选圣诗里比较容易这样做,像〈着听天使在吟讲>(Hark,the Herald Angels Sing:圣诗82首,普颂第三节 司琴者轮流的再思
在台湾的教会一般来看,司琴者的人才比起廿多年前实在是多得多了,可说很热闹。依笔者这几十年来的观察和经验有些浅见。
现在台湾教会司琴人才是处于「贫富不均」的状态,也就是说,都市中的教会,司琴人才似乎很多,因为每周都有人要「轮番上阵」,有些教会因人才太多甚至有两个月才可轮到一次司琴机会的现象。这种轮流方式最大好处,就是美其名为「人人事奉」,其次就是以这种方式轮流,教会就不需要支付任何车马费,因为有人「有心事奉」,有人「不好意思不事奉」,有人就有「偶然作秀的快乐」,所以教会也乐得让「大家一起来」。比较可惜的是,司琴者的良莠不齐,弹不好时,对上帝、对人都不好意思。据观察,有大多数人只有轮到司琴的主日才来参加礼拜,如此,则司琴者本身与教会的牧师之联系就不良,以致礼拜仪式的一贯性就被破坏了。许多司琴者对自己工作地位及重要性都还不很了解,自我充实及练习时间也都不够,以致造成不理想司琴之恶性循环。相反的,在比较偏僻的地区,甚至在较小型的都市教会,还有许多常为寻找司琴而急得要命的情况。会有这种现象其原因当然有许多,不过,目前最重要的,我认为是司琴者聘用之制度未能建立。如果建立好健全的制度应该是有很多好处的:
第一、司琴者的地位可以确立;
第二、可提升司琴者的程度;
第三、当然是提升整个教会礼拜与唱诗之合一性及赞美的喜乐性。
如果建立了健全的制度,不论是城市、乡镇、大或小的教会,都应有专职的司琴者,归人正规的教会人员编制,虽然,司琴者不一定每天去上班,但是专职的司琴者,除了主日礼拜的司琴之外,也可专为圣歌队任伴奏,也可充当婚丧喜庆之不同聚会的司琴。
  这些司琴者若经长执会聘任时,应立聘书,并注明其工作内容、时间、支薪方式(或不支薪)……。至于司琴者(包括圣歌队指挥者和伴奏者)要支付车马费或津贴,绝大多数教会都还做不到,然而,应该要看重他的专业性技巧,因他能现在胜任此工作,绝不是倚靠几小时的准备就可以做的,而是他多年来费了敷不尽的财力、心力及努力所培养出来的,所以应该尊重他。如果是支薪的,则双方应写清楚在聘书上,薪资支付方式及数目列明,有无休假、有无劳、健保等,契约书上更应注明工作内容,及可能之加班情况及加班费。假使教会确实没有经费,需征求义工,最要注意的是不可随便接受人来当「义工」。由教会选派音乐委员会藉征选程序来审查义工之程度,不要以为没有支薪的「义工」就可随便取舍。特别是当义工者,有时可能会比支薪者更有才干,更具热心。
结 论
司琴者在礼拜或各种聚会里,会美化和加强虔诚崇敬的气氛,引领人亲近主,并得到灵性上的帮助。他们的任务应以弹奏圣诗为首要,然后才是弹奏前、后奏曲和奉献曲,以及伴奏圣歌队或独唱者。司琴者要慎选和弹奏前后奏曲和奉献曲,牧师及会众都当尊重他们的工作,不可忽视,这是礼拜的一部分。伴奏圣歌队要有清晰、支持和沉默的美德。司琴者是会众唱诗的指挥,他必须唤起会众专心唱诗,而不是注意他自己,所以他的弹奏应首尾一致,音高、拍子和节奏都要准确。他应遵循歌词的内容做好分句法,以适当或正确的速度弹出。再者,教会应看重司琴者之专业技巧,建立聘用制度,让他们能成为教会音乐的美冠。
注释:
1、Earl E.Harper,Church Music and Worship.Cit.,p.72
2、Lovelace & Rice,op.cit p.70.
3、Ibid.,p.71.
4、Ibid.,p.71.
5、!bid.,p.73.
6、Ibid.,p.73.
7、Ibid.,p.203.
8、Raymond Adams,l986年在台湾台南神学院举行世界华人音乐营之讲义,p.12.
9、Ibid.,p.12.
10、Ibid.,p.19.
11、教会历是指待降节(Advent)、圣诞节(Christmas)、显现日(Epiphany)、显现节(Epiphany)、四旬节(Lent)、棕树主日(Palm Sunday)、受钉日(Good Friday)、复活节(Easter)、升天日(Ascension Day)、圣灵降临日(Pentecost)、三位一体主日(Trinity Sunday)、三位一体节季(Trinity season)、其他有母亲节、父亲节、儿童节、教育周、宗教改革纪念日、诸圣徒日、收获感恩节等。(以上录自李廷枢编着,教会历与实际活动,圣经学院信徒训练中心出 版,pp.37—38。
12、安礼文,〈礼拜>,《神学与教会》Vo1.15 No2.l985,台南神学院出版。
13、Raymond Adams,op.cit.,P.1O.
14、J.W.Clokey.In Every Corner Sing,(New York:More house Barlow Co.,1945),P.66.
15、J.R.Sydnor,op.cit.,P.105.
16、Ibid..P.106.
17、Ibid..P.107.
18、lbid..PP.107—108.
19、Ibid.,P.108.
20、lbid.,P.108.
21、Ibid.,P.109. .
22、Hugh S.Roberton,Mixed Voice Choirs,(Glasgow:Peterson Sons & Co.Ltd.),P.4.
23、J.R.Sydnor,op.cit.,PP.l09一110.
24、参考王沛纶编着,《音乐辞典》,(台北:文星书局,民国54年),P.138。
25、Manual of Church Praise According to fhe Use of the Church of Scotland,(Edinburg:The Church of Scotland Committee on Publications,1932),P.202.
26、J.R.Sydnor,op.cit.,P.114.
27、Phrasing分句法(让乐句清楚)。
28、J.R.Sydnor,op.cit..P.115.
29、Percy A.Scholes,The Oxford Companion to Music,(London:Oxford Univrsity Press,1938),p.883.
30、Lovelace&Rice,op.cit.,p.77.
31、参考lbid.,p.77.
32、参考J.R.Sydnor,op.cit.,PP.117一118.
33、lbid.,P.118。
34、lbid.,P.119.
35、Raymond Adams,op.cit.,p.6.
36、参考陈茂生着,《乐器之王管风琴》,(台南:人光出版社,1994、,PP.57—70。
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